La expresión poética durante la Guerra de España / Serge Salaün

La guerra de España ha dado lugar a un fenómeno poético de una amplitud excepcional que las antologías y las obras no reflejan sino de forma muy imperfecta. Sabido es de todo el mundo que la inmensa mayoría de los grandes «nombres» de la poesía española que constituyen esas prestigiosas «generaciones» de la anteguerra ha abrazado el combate y las esperanzas del ideal republicano. Para poetas como Rafael Alberti, Miguel Hernández, Emilio Prados, etc., la guerra no significa una ruptura con su escritura, sino una continuidad y un desenlace. Con todo, estos «profesionales» de la literatura no son los únicos y en ello radica la gran originalidad del conflicto. La vena poética popular que nunca ha dejado de existir en España -más o menos independiente de la gran literatura, más o menos oral según las épocas-, es uno de los componentes esenciales del estallido poético de la guerra.

De lenta maduración en el curso de las peripecias históricas del siglo XX, la poesía de combate de origen popular poco a poco se ha despojado de hinchazones y de rigideces de la poesía profético para coincidir más estrechamente con su objeto, tanto desde el punto de vista humano como desde el formal. La República consagra esta ola de expresión poética popular (ajena a los medios literarios reconocidos), e incluso se asiste ya a ciertos intentos en vistas a unificar las dos corrientes (popular y letrada), pero bajo los auspicios de los poetas de «oficio» es cierto. La irrupción de la poesía popular -por el pueblo y para el pueblo-, en la vanguardia de la creación literaria es la característica más sorprendente de esta guerra.

ALGUNOS ASPECTOS CUANTITATIVOS

Algunos datos concretos sobre la producción poética durante la guerra de España ilustrarán con mayor certeza la importancia del fenómeno.

En el curso de investigaciones que aspiran a ser exhaustivas, hemos podido recoger entre 15 a 20.000 composiciones (1) que corresponden aproximadamente a unos 5.000 «autores». Uno de los factores más importantes de esta producción se debe a la profusión de órganos de prensa que vieron la luz durante el conflicto. Podemos calcular en unos 500 el número de periódicos (cotidianos, semanales, etc.) unidos exclusivamente a las unidades combatientes republicanas. (2) Cada división, cada brigada, cada servicio auxiliar (trenes, transmisiones, etc.), muchos batallones e incluso compañías crearon su propio órgano de expresión, más o menos efímero, con medíos diversos, que publica lo que escriben los combatientes. El lugar que ocupa la poesía en estos periódicos es considerable. Muchos son los diarios que crean una sección poética e incluso concursos de poesía donde las mejores obras son recompensadas con tabaco u objetos «culturales»: libros, estilográficas, etc.

En la retaguardia la prensa ofrece el mismo carácter inflacionario. Partidos políticos y sindicatos fundan su órgano de prensa en cada ciudad, por pequeña que ésta sea, o extienden los que existen. Pero, a diferencia de la prensa militar (en la que un 75 por ciento de los periódicos publican poemas), la prensa de la retaguardia no utiliza el verso de forma tan sistemática (algo menos de un 50 por ciento). Ciertos partidos la ignoran o casi -el POUM, la Izquierda Republicana-, y otros no la publican sino con ciertas reservas -determinadas secciones locales comunistas o anarquistas-. Con todo, el fenómeno poético es en general tan evidente como en el frente. (3)  Existen numerosas secciones poéticas y concursos destinados a estimular la producción. Hay, de todos modos, una leve diferencia; las secciones poéticas de esta prensa son a menudo mantenidas durante mucho tiempo por un solo poeta. De esta forma algunos han elaborado así una obra abundante que les ha conquistado una notoriedad más allá incluso de los sectores políticos que representaban. Poetas como Antonio Agraz o Félix Paredes, gracias a su producción diaria en periódicos anarquistas importantes, (4) han conquistado una fama literaria igual a la de los más grandes, fama en modo alguno usurpada, si tenemos en cuente la calidad de su poesía. Seguramente que Félix Paredes es el caso más sorprendente, puesto que es el autor de más de 625 poemas de los cuales 607 se publicaron en el mismo periódico, hasta el último día de la aventura republicana, el 28 de marzo de 1939.

A propósito de los 5.000 autores, cabe señalar que una quinta parte por lo menos permanecerá para siempre desconocida (salvo algunas señaladas excepciones). En efecto, las poesías anónimas publicadas, ya sea con un seudónimo, con iníciales, o sin la más mínima indicación, son una de las características de este período -a veces por precaución, pero también por el deseo de pasar inadvertido tras un grupo, una idea, un elemento más o menos señalado de la lucha. Este anonimato puede representar una especie de entrega total de sí mismo a la Causa; al omitir así voluntariamente la indicación mínima de la persona creadora (el nombre), el autor de la composición deja de ser único para convertirse en grupo, comunidad, consolidando así el alcance humano y político de su creación.

Resulta perfectamente evidente que los aproximadamente 50 nombres que representan a la gran poesía española aparecen harto minoritarios en este panorama. Bien es verdad que su influencia fue grande, importante su papel, pero en modo alguno podían éstos aspirar a regentar la poesía del momento. Incluso muy a menudo, estas corrientes poéticas espontáneas y auténticamente populares se desarrollaban de forma autónoma. Que se hayan podido efectuar determinados intercambios o que una cierta comunión haya reunido a todas las poesías en un mismo movimiento dinámico, de ello no cabe la menor duda, pero respetando el principio de igualdad ante la magnitud y las ¡implicaciones profundas de la guerra.

Todas las cantidades que acabamos de citar en realidad sólo corresponden a lo que se ha podido descubrir. Son muchas las colecciones de periódicos que faltan o que están mutiladas, son muchos los libros y los folletos que han desaparecido en la tormenta de la posguerra, para que podamos disponer de una visión exacta de este fenómeno poético. Por otra parte, además de todo cuanto ha podido ver la luz en una publicación cualquiera, hay todo lo que no fue impreso por diversas razones (falta de espacio para ciertos diarios invadidos por la cantidad de envíos, por ejemplo), así como toda una literatura oral de la que conocemos su existencia y su importancia pero que resulta difícil precisar. Si fuera posible reunir el cuerpo completo de toda la poesía de esta guerra, veríamos cuán inferiores son estas cifras de la realidad.

Una de las características de esta producción es en efecto su aspecto múltiple. En una época tan tormentosa, tan marcada por la violencia y la rapidez de los hechos, el poema estaba a la medida exacta de las cosas y de la gente. El poema es decir, la circunstancia, la anécdota, pero también su integración en un contexto humano, constituye la unidad a la vez mínima y máxima, tanto para la lectura (recitación) como para la creación: unidad eficaz de lectura y de producción que lleva a la inmensa masa de significaciones políticas, sociales, culturales, etc. (5) La novela, la composición teatral tradicional, no pertenecen a las exigencias de un período épico como la guerra de España. Si la literatura de esta época está representada por algunos raros libros, se trata sobre todo de obras poéticas que, casi siempre, habían visto la luz en la prensa. Incluso los grandes poetas de la España republicana no escapan a la regla. Sus antologías (cuando existen) son posteriores a la publicación aislada de cada obra. En realidad, siempre es el poema (la unicidad) la forma necesaria u operatoria, por lo que sobre significa. En último extremo, la selección o la antología es un fenómeno marginal de conservación, de edición o de consumo individual. Ahora bien, la poesía obedece entonces a principios activos que le confieren un papel motor y no una simple contemplación.

María Teresa Leon y Rafael Alberti en un mitin antifascista Teatro de la Zarzuela Madrid 1937

LOS TEMAS PRINCIPALES

Habiendo adquirido la poesía un prestigio muy particular, se convierte ésta en un medio de contribución al esfuerzo de guerra. Es un arma lo mismo que la máquina de guerra (la imagen de la pluma y el fusil, luchando cada uno con sus modalidades propias, con semejante eficacia, para alcanzar los mismos objetivos, está desarrollada con igual convicción tanto por los poetas como por los mismos soldados). La poesía es por lo tanto un arma al servicio de la Causa, es la Causa misma, motor de la victoria final que no puede tardar. Este es el primero y casi el único tema de la poesía de guerra. Cada poema, por anecdótico que parezca, refleja esta Causa absoluta, con sus nociones de justicia, de Revolución, de Pueblo (siempre con mayúsculas), con cierta concepción del hombre y de la sociedad, todo ello proclamado con ardor místico. Es esta unidad, ideológica en apariencia, en realidad metafísica y esencial, la que da una coherencia a estos millares de poemas, diferentes todos a pesar de ciertas estructuras constantes, que le dan a todo el cuerpo el carácter de un único libro épico: el Romancero.

Las ilustraciones de este principio único, que intenta instaurar el reino del Hombre verdadero y puro en una sociedad hecha para él y por él, son naturalmente infinitas. (6) Cada poema cuenta un episodio, un hecho, y no hay detalle, por pequeño que parezca, que no pueda inspirar algunos versos.

Única en sus fines, infinita en sus circunstancias, la epopeya se construye con la reunión de miles de partículas independientes que van de la enseñanza de las reglas elementales de la higiene a la gran elevación épico-lírica.

El movimiento poético nació muy pronto en la zona republicana, a partir de fines de julio de 1936, y se amplificó rápidamente con la aparición de los primeros diarios de las milicias y de los partidos. No obstante, fue la llegada de los ejércitos nacionalistas a las puertas de Madrid lo que cristalizó verdaderamente el nacimiento de la epopeya. Con el asedio de la capital, la guerra adquiría su verdadero rostro de conflicto histórico poniendo en juego a fuerzas irreductibles. Toda la España republicana se concentró sobre la suerte de esta ciudad mártir, retaguardia y primera línea a la vez, que estabilizó la progresión del enemigo y que resistió hasta el último día. Es prodigiosa la cantidad de poemas consagrados a Madrid, procedentes de todos los horizontes geográficos y políticos. Producción que ya no se detendría nunca más, ya que después del ataque importante de noviembre del 36, la capital sufrió otras ofensivas durante los dos años que siguieron. A lo que se añade toda la poesía de «aniversario» que, sin ser épica propiamente hablando, no deja por ello de inscribirse en la corriente poética del momento. Madrid fue, pues, para esta poesía, el crisol de todas las ilusiones, la piedra angular de esa fraternidad viril en la que comulgan todas las ideologías, todos los niveles culturales, el modelo de todos los heroísmos y de todas las virtudes humanas. No es exagerado afirmar que la defensa de Madrid constituyó una especie de edad de oro de la epopeya, que no siempre encuentra tanto vigor.

Los episodios guerreros particularmente destacados no podían dejar indiferentes a los poetas, sobre todo a los que escribían sus versos entre dos acciones de guerra (¿cuántos no serán los que habrán muerto tras haber concentrado en una o dos composiciones toda su visión de la guerra y del mundo para el que luchaban?). Las victorias son cantadas con entusiasmo tanto más, por cuanto éstas son raras. Como, por ejemplo, la derrota de las legiones italianas en Guadalajara, que es una de las victorias más brillantes, si no la única, de los ejércitos republicanos. Las ofensivas de Brunete en junio de 1937, de Teruel en diciembre del 37, del Ebro en el 38 suscitaron infinitas composiciones que conservaban el mismo tono y la misma fe incluso cuando la ofensiva se estancaba o se perdía todo el territorio conquistado. La poesía es, por lo demás, una de las grandes propagadoras de consignas, de un concepto que se impuso a lo largo de la guerra, la de «resistencia victoriosas», de defensiva heroica. Las batallas sucesivas ante Madrid, las del Jarama, la de Cataluña, etc., en la medida en que el enemigo no avanzaba, se convertían en victorias y como tales eran cantadas. Incluso la dramática aventura de las provincias del norte (Asturias, país vasco), cortadas del resto de la España republicana y libradas a sus solos medios, aparecerá hasta el último momento como una de las grandes hazañas del pueblo.

Entre las acciones militares, hay que anotar el devenir poético de todas las acciones locales realizadas por ciertas unidades y de las que hallamos los ecos en la prensa del frente. Pero hay un tema que merece mención especial por el número de composiciones que ha inspirado: el de la aviación. El impacto que provocaron las «visitas» de la aviación italiana o alemana por encima de las ciudades y las aldeas de la retaguardia es considerable, y el entusiasmo que provocaron los cazas rusos compensa mal el temor de los bombarderos enemigos (sobre todo que esta aviación republicana dejará prácticamente de desempeñar un papel activo a partir del verano del 37, dejando así el dominio del aire a los Heinkel, Junker y otros Savoia). A la aviación se la asimila con el monstruo -dragón moderno- que siembra indiscriminadamente la muerte y la desolación. Actuando impunemente, es la negación misma del combate leal y noble, frente a frente, al que la epopeya ha quedado apegada. Esta poesía no admite mediaciones (sobre todo técnicas) entre adversarios. Pero estos poemas sobre el tema de la aviación y de sus víctimas inocentes -los niños, las mujeres, los ancianos, las casas: todo por lo cual el soldado ha tomado las armas- hallan su soplo épico presentando sus informes como los de un combate. El avión es un agresor generador de tragedias, pero la madre (o el niño) opone una pureza y un derecho activos, dinámicos, una resistencia agresiva y victoriosa. Esta aviación no se ensañaría tan regularmente con estos no combatientes si fueran tan inofensivos. Al concederles esta fuerza, al darles una misión guerrera en la senda de la victoria, el Romancero recupera, con un tema aparentemente marginal, sus aspectos esenciales.

Paralelamente con la aviación, cabe señalar que la marina (el encuentro de la guerra y el mar), no ha sabido encontrar su vía poética. La gente del mar, presos de un cierto lirismo subjetivo, raramente asumen las dimensiones épicas del conflicto (bien es verdad que la guerra les brinda pocas ocasiones; las raras ocasiones en las que un hecho de guerra naval suscite algún impulso, ello se debe a un poeta «terráqueo» que logra paliar su ignorancia de las cosas del mar por su dominio de la epopeya).

Además de Madrid y el Avión, el tercer tema de la poesía de la guerra de España es el del héroe. Si es individual, el héroe será con harta frecuencia algún humilde obrero o campesino, algún humilde combatiente cuyos hechos de armas, a menudo coronados con la muerte, alcanzan las más elevadas significaciones humanas. Más que a los jefes como Líster o El Campesino, que son héroes por derecho, el Romancero canta la gloria de Antonio Coll, el cazador de tanques, muerto tras haber destruido varios monstruos con simples granadas de mano, o de Encarnación Jiménez, asesinada cerca del lavadero en donde lavaba la ropa de los soldados del pueblo, o más simplemente a esos múltiples héroes desconocidos que asumen, del modo más espontáneo y más auténtico, el alma y la grandeza de todo un pueblo. Una vez más volvemos a hallar esta noción de anonimato como garantía de la justicia de una causa.

Pero, por importantes que sean el papel y la misión de cada uno de estos héroes, no pueden en modo alguno olvidarse que son la emanación y la imagen de una colectividad. El héroe épico no es un ser solitario, sino el reflejo de un grupo que ofrece los mismos caracteres de heroísmo. No son sino ilustraciones de una comunidad determinada: la compañía, el ejér- cito del pueblo, el Pueblo mismo que engloba todas estas manifestaciones de su ser compacto y homogéneo. Inversamente, la comunidad deposita en cada uno de sus miembros los gérmenes de su profunda naturaleza.

Más allá de los diversos grupos de los que el Romancero se hace el portavoz (el anarquismo, el comunismo, etc.), lo que hay que subrayar ante todo, es el esfuerzo de esta poesía por descubrir las raíces del Hombre del Pueblo -individual y colectivo-, por descubrir su verdad profunda, la justificación última del combate iniciado. Esfuerzo que se articula en torno a dos temas mayores y se complementan perfectamente, al punto de confundirse muy a menudo: las relaciones del hombre y de la tierra, y el mito de la madre.

Esta poesía de guerra es casi exclusivamente terrestre. En tanto que no parece que el hombre mantenga con el aire y el mar vínculos muy estrechos, la tierra, en cambio, es la fuente de todas las manifestaciones de la vida. A la tierra se la reviste con grandes valores míticos de las sociedades primitivas (y cristiana). El hombre es un producto de la tierra y esencialmente se apega a ella. El corolario nacionalista, normal en este período de guerra –tierra=madre patria-, consolida a veces esta visión. En este contexto se incluyen los principios revolucionarios de la nueva sociedad que el Romancero contribuye a instaurar: dignidad del trabajo, relación directa entre el hombre y lo que hace, retorno de la humanidad a la tierra, sin mediaciones ni alienaciones. La poesía eleva al campesino al rango de héroe; su trabajo (natural, sano, verdadero) es un arma como las otras para preparar la sociedad ideal. Se enseña (en verso) al miliciano y al soldado de la ciudad a respetar y a comprender la grandeza de la misión del simple campesino -simple y grande, privilegiado por su ósmosis con lo que hay de más auténtico. El Romancero posee también una «rama» industrial y ciudadana, pero domina sin lugar a dudas la orientación terrestre. (7)

En cuanto al tema de la madre, con su obligado complemento: el niño, no solamente inspira infinidad de poesías, sino que además está visible en multitud de otros (el niño y el avión, el niño y la tierra, el niño héroe, etc.). Las pocas heroínas que destacan en esta poesía (Lína Odena, Francisca Solano) antes que nada son mujeres: y como tales mujeres realizan actos heroicos. Enlazando con el gran pensamiento mítico, la mujer es y sigue siendo el ser por el que se transmite la especie, y el niño es el fruto de esta fecundidad tanto como porvenir y promesa del hombre. Proteger a estos seres así como forjarles un porvenir perfecto es una imposición y un deber que los combatientes asumen hasta el final. Esta concepción ancestral y rígida de la familia-núcleo social prácticamente no sufre ninguna excepción. Incluso los anarquistas, cuyo interés por los problemas feministas es harto conocido, no escapan a esta ley. La compañera reemplaza a la esposa, las parejas se crean en la libertad y el respeto del prójimo, pero una vez hecha la elección, o sea una vez constituido el núcleo familiar, el funcionamiento y el significado de este núcleo son de todo punto idénticos con lo que la tradición española ha erigido desde hace siglos. La poesía confirma este estado de cosas a la par que le confiere una dimensión heroica y trascendente.

Ultimo tema importante que mencionaremos: el del enemigo. La poesía de guerra abunda en imprecaciones y en injurias contra los principales jefes del campo adverso y contra todos los que en general se oponen a la instauración de la sociedad ideal. El tono puede ser burlesco o sarcástico para ridiculizar los defectos reales o supuestos de un personaje (la embriaguez de Queipo de Llano), o para estigmatizar la invasión italiana o alemana, pero se inclina gustoso por la blasfemia y la maldición de tipo religioso. Las palabras no son nunca bastante fuertes, las imágenes no son nunca bastante violentas, para denunciar el Mal que caracteriza a la parte enemiga. Es la poesía de la culpabilización a ultranza, del perdón para siempre rechazado, la poesía del énfasis y de la grandilocuencia vengadora contra los agentes demoníacos del Mal. Poesía que no está desprovista de cierta grandeza.

FUNCIÓN DEL VERSO DURANTE, LA GUERRA DE ESPAÑA

Aunque en ocasiones se toma ciertas libertades con la verdad histórica, el Romancero se empeña en dar la verdadera dimensión de la historia que se está realizando: una dimensión a la vez abstracta (el sentido de la vida, de la sociedad) y concreta (las realidades sensibles de cada uno). El tema de la sangre, por ejemplo, se presta para desarrollos grandiosos. Cada gota de sangre vertida por un soldado o por cualquier español es una prueba de «redención» de España (la palabra es frecuente). La sangre aparece como mediación obligada entre el ideal y la realización de este ideal. Incluso la muerte no es el fin trágico de un destino individual, es también devenir de la Causa, garantía de la victoria y de la justicia de la lucha que se sostiene. Esta concepción mística de la muerte es una de las características más inquietantes de la guerra de España, sobre todo si tenemos en cuenta que la muerte acompaña a miles de individuos anónimos los cuales se codean con ella todos los días y la encuentran en ocasiones. (8)

Obedeciendo con ello a las leyes de la epopeya, el Romancero plantea los datos exactos del conflicto: el Bien y el Mal, sin el más mínimo matiz posible, sin la más mínima mediación. El Bien tiene que triunfar porque ésta es su naturaleza, su destino. El Mal puede infligir pruebas temibles, retrasar el desenlace, pero su derrota es segura. En esta lucha titánica entre dos fuerzas irreductibles, la poesía no es solamente canto o crónica o impresión subjetiva. Es ante todo un arma decisiva en el resultado de los combates. Mantiene la moral de la retaguardia y estimula a los combatientes. Tanto como todo lo demás, si no más, la poesía ayuda a vencer al enemigo. Las octavillas que se lanzan por encima de las ciudades o de las líneas adversarias, las emisiones de radio, los diarios, toda la propaganda con destino a los del otro lado incluyen una gran cantidad de poesías. O sea la fe en las virtudes activas de la expresión versificada cuando ésta llega a ser el vehículo privilegiado de la Causa. Del intelectual más culto al soldado analfabeto (cuántos hombres no aprenderían a leer y a escribir en una de esas escuelas instaladas cerca del frente: justo para componer ellos mismos sus poemas), todas las opiniones están de acuerdo sobre un punto. Una tal proliferación de poesías no se explicaría sin esto.

Pero el Romancero no es solamente un arma de combate. Más aún que la victoria inmediata del Bien, quiere instaurar el Bien más allá de esta victoria. Esta anticipación no es utopía, sino previsión; el Mal sólo puede perder. Este porvenir que el Romancero edifica, organiza, ordena, con rigor infinito, constituye ante todo una nueva definición del hombre y de la sociedad, para una perfección absoluta. Esta perfección no es únicamente moral (culto de la Razón, de la justicia, de la Unidad del pueblo, carácter sagrado del trabajo, abolición de todas las alienaciones, etc.). El hombre absoluto empieza con el cuerpo. Los órganos de prensa de las unidades combatientes no han cejado en particular en organizar campanas en favor de una higiene mejor. Incitar al soldado a que se lave los pies, a que utilice un cepillo de dientes, a ducharse tanto como pueda, son consejos que se dan también en verso. El buen soldado cuida y mantiene su cuerpo mediante el ejercicio y el deporte, huye de los vicios, cuida su equipo, observa en toda circunstancia un comportamiento virtuoso. Otra función plenamente asumida por la poesía: la elevación del nivel cultural. Determinados poemas sirven para enseñar los rudimentos del saber, otros para dar una formación de tipo profesional, etc. El verso es también un instrumento de aproximación a la gran literatura. Junto a textos clásicos o modernos que conocen una vasta difusión, se publican en dibujos con una leyenda en verso, naturalmente, las grandes obras de Shakespeare o de Calderón de la Barca.

El aspecto normativo de esta poesía así como la confianza absoluta en su poder tienen, por supuesto, algo de infantil, pero su eficacia es innegable, reconocida y por todos asumida. Su extensión y su difusión se justifican si no por el eco que tiene, por los resultados que puede tener. La producción corresponde a un consumo y el productor es a menudo el primer lector y consumidor. En cuanto al valor literario (el estético) de estas composiciones, su humildad no debe llevarnos a engaño; la elección del verso es siempre significativa, incluso en los casos extremos de poesías «utilitarias». Porque se apoya en principios motores simples, la poesía de la guerra es fuerte, eficaz, y en perfecta ecuación con su objeto. Aunque todos los poemas del Romancero no sean obras maestras, la calidad media es sin lugar a dudas excelente y abundan los logros, a veces en la pluma de los más oscuros. Resulta realmente prodigioso el número de talentos poéticos que ha suscitado esta guerra.

Espectáculo volante de propaganda por el cine revolucionario

LAS FORMAS POÉTICAS

Como lo indica el término general del Romancero, el «romance» ha sido el vehículo épico por excelencia, por su pasado al que está unido y sobre todo por sus componentes físicos. Esta sucesión de octosílabos asonantes en versos pares (que en otros tiempos acompañó a la creación de la unidad castellana) no había nunca desaparecido de la historia literaria española. Incluso después de haber perdido su vocación épica, el «romance» ha seguido siendo una forma muy extendida en los poetas de «oficio», que periódicamente descubrían en él sus virtudes, y sobre todo en los poetas populares (literatura oral o escrita), que hicieron del romance su gran forma poética.

Esquematizando una vez más este análisis, se puede afirmar que el verso del «romance» se apoya en automatismos físicos: la medida unitaria de ocho pies repetida a voluntad, pero siempre respetando el acento rítmico el final de los versos pares. Esta medida (esta cantidad) ha alcanzado un grado tal de integración y de espontaneidad en los reflejos lingüísticos españoles que está inmediatamente disponible para una multiplicidad de significados (poesía, canción, folklore, etc.). Siendo por otra parte el «romance» la ilustración más evidente de la estructura binaria de la poesía (oposición o paralelismo), tanto a nivel rítmico como en los niveles sintáctico (adecuación de las secuencias sintácticas y prosódicas) y retórico (ordenación de las figuras de estilo), el «romance» estaba totalmente designado para ser el vehículo privilegiado de la epopeya (el Bien contra el Mal, cte.). El «Romance», forma disponible, bastante flexible, a pesar de sus reglas, para favorecer la expresión personal, no deja de implicar una estructura sumamente firme y rigurosa del pensamiento y del mundo.

Además del «romance» y las formas anexas («coplas», canciones), cabe señalar que no se ignoraron las otras formas. El soneto, en particular, gozó del favor a lo largo de toda la guerra, incluso en los poetas populares. Esta forma de coacción y de rigor máximos para una expresividad igualmente máxima parece haber gozado de gran prestigio, tal vez porque la estructuración del lenguaje implicaba parejamente una organización superior del mundo, sin por ello menospreciar los aspectos sensibles. En realidad, todos los metros y todas las combinaciones estróficas aparecen y se integran al conjunto, (9) con más o menos abundancia y según la cultura literaria de cada uno: (10) el endecasílabo combinado o no con el heptasílabo, el alejandrino, y sobre todo los metros cortos. Tampoco está ausente el verso libre, en particular en algunos poetas cuya intención estética es evidente. Sobre este particular, cabe señalar que una fracción minoritaria de poetas anarquistas se esforzó en estimular la creación de una poética revolucionaria fundada en el verso libre, despojado de toda ley y reglas. No se la siguió. La característica principal de esta poesía de la guerra es, en efecto, el haber recurrido a las formas tradicionales, con una marcada preferencia por las formas fijas.

Durante tres años, la poesía sufrió cierta evolución. En una primera fase, los poetas de todos los horizontes culturales semejan haber comulgado en la misma forma épica del «romance». Pero, a partir de la segunda mitad del año 37, esta unidad ya no se mantiene. Los poetas verdaderamente populares (los del frente, los militantes políticos y sindicales) permanecen fieles al «romance» y mantienen las grandes líneas de la epopeya, a pesar de la presencia lógica de ciertos gérmenes de decadencia.

Por su lado, los poetas intelectuales, la fina flor de la poesía española, se apartan del «romance» que a pesar de su eficacia ya no corresponde a sus exigencias. Los matices y la finura de su subjetivismo se adaptan mal con una forma esencialmente narrativa (donde el papel del yo tiene que anularse detrás del grupo héroe y creador) y afirmativa, lo que elimina un sin fin de procedimientos poéticos. La prestigiosa revista Hora de España, que reúne en su seno a todo cuanto las letras republicanas cuentan de más encopetado, representa esta nueva orientación. Actitud que no corresponde en modo alguno a una desafección ideológica hacia la República y la Revolución.

Sus poesías, así como sus escritos teóricos, aspiran por el contrario a ser anticipación: laboratorio de la nueva estética para la sociedad que vendrá tras la victoria de las armas. De todas maneras, esta corriente no deja de ser resentida como una divergencia, una distanciación en relación con el gran impulso nacional, y suscita críticas violentas, en la prensa anarquista en particular. (11) Cuando muchos de entre ellos, desde el exilio o tras «reconvertirse», rehúsan sistemáticamente todo valor literario a su obra de guerra, tal vez se trate de una prolongación de esta ruptura.

Naturalmente todo esto no constituye sino una presentación esquemática de un cuerpo muy importante que une la coherencia, la homogeneidad, la variedad y muy a menudo una gran calidad literaria. Una apreciación justa de la guerra de España, de las motivaciones políticas, sociales, humanas, de cada campo, no puede menospreciar la información que nos brinda, a todos los niveles, el Romancero. Por otra parte, el fenómeno del verso durante este conflicto tiene que contribuir a la comprensión de toda la poesía española. La calidad excepcional de las obras de poetas como Rafael Alberti, Miguel Hernández, Antonio Machado, etc., durante la guerra o no, no es fruto del azar, sino tal vez la cúspide de una pirámide poética sólidamente enraizada en la historia nacional, pirámide que la guerra ha revelado de forma brillante.

NOTAS:
1. Las tres cuartas partes de estas composiciones pertenecen a la zona republicana. El movimiento poético «franquista», aunque también bastante importante, está excluido de este estudio. Son todo, las analogías son frecuentes.
2. Fenómeno ausente en los ejércitos nacionalistas, mucho más controlados en su expresión.
3. Sobre estos 800 títulos, hay un determinado número de revistas técnicas, profesionales o administrativas que ignoran la poesía. Con todo, no es una regla absoluta.
4. En cantidades absolutas, los anarquistas han escrito casi la mitad de la producción poética de la guerra.
5. Esta noción de unidad puede igualmente convenir a otras formas cortas, tales como el cuento o el teatro en un acto. Este último tuvo un éxito evidente, pero cabe señalar que a menudo se trataba de un teatro en verso o de «romances» llevados a la escena.
6. Se dan algunas variantes según los orígenes políticos (comunistas, anarquistas, etc.), pero estas variantes no aparecen como suficientemente pertinentes para que se pueda hablar de un cuerpo diferente.
7. Las alusiones a los principios revolucionarios de repartición de las tierras, de colectivización o de organización comunitaria (según las opciones ideológicas), son prácticamente inexistentes.
8. Ciertos periódicos del frente tuvieron que publicar grandes titulares precisando que no era un deshonor echarse al suelo bajo la metralla adversa. El mito del combate leal, pecho contra fusil, no era solamente literatura, y naturalmente las pérdidas eran considerables.
9. De donde el término de Romancero para toda esta poesía de guerra, incluso si se dan otras formas que el romance.
10. La diferencia entre poetas intelectuales y poetas del pueblo tampoco es pertinente sobre este punto.
11. CNT, principal cotidiano anarquista creó incluso una sección regular contra los poetas antirrevolucionarios de la clase Hora de España. A diferencia de El Mono Azul, con todo, relativamente «elitista», Hora de España no publicó un solo poema popular.
Serge Salaün.-  Profesor de literatura española en la Universidad de Paris-III. Ha trabajado los archivos sobre la guerra civil en Madrid, Salamanca, etc. Autor del Romancero libertario de la guerra civil. París. Ruedo Iberico, 1971.

Referencia: Serge Salaün.-  La expresión poética durante la Guerra de España. En Los escritores y la Guerra de España. Edición de Marc Hanrez. Monte Ávila editores C.A. Caracas / Venezuela. Primera edición: octubre 1977

Anuncios
Esta entrada fue publicada en Cultura y etiquetada , , , , , , . Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s